L’argument le plus souvent invoqué pour défendre les politiques interventionnistes en matière de culture consiste à insister sur retombées positives de la culture sur le plan politique et sur le plan économique (NB : on insistera ici plus particulièrement sur les aides aux spectacles vivants. Les dépenses d’entretien du patrimoine ont toutefois des motivations proches).
a. politiques
- La culture dissipe la mauvaise humeur des nations
(argument développé par Adam Smith) ; une vie culturelle
riche, un grand nombre de spectacles, etc., contribuent à
l’amélioration de la qualité de vie
générale ; les aides à la culture peuvent être
alors assimilées aux actions en faveur du paysage et de l’environnement.
- Spectacles et fêtes sont nécessaires au
déchargement des tensions collectives. Faites du rap, pas la
guerre ! L’Etat doit organiser festivals et
événements, rituels modernes qui assurent la cohérence du
lien social ; les artistes ont ici bien sûr un rôle
clé, comme principaux agents de cohésion.
- La vie culturelle d’un pays est gage de
liberté. L’art est un élément essentiel de la vie
politique en démocratie. Les oeuvres d’arts révèlent
les conflits, posent les questions de fond ; le théâtre est
un lieu de réflexion politique (de Sophocle à Brecht). Preuve de
ceci : les régimes totalitaires ont tous enfermé leurs
artistes.
- Les milieux culturels sont le lieu de contacts
internationaux et d’échanges d’une grande richesse.
L’art contribue ainsi à l’amitié etre les peuples.
Une vie culturelle riche, c’est aussi du prestige sur la scène
internationale ; les pays qui soutiennent les arts fascinent : la
culture est un enjeu de pouvoir.
b. économiques
D’après d’assez nombreux rapports, les dépenses
culturelles sont source de richesse à long terme.
- Le soutien à la création artistique a
d’abord des conséquences indirectes sur les industries
culturelles. Le théâtre est un laboratoire de recherche et un
viver pour le cinéma, le cinéma d’auteur pour le
cinéma grand public, qui génère lui même
d’importants profits.
- Les arts et la culture contribuent au tourisme. En France,
l’investissement culturel est ainsi devenu partie intégrante des
politiques d’aménagement du territoire. Giuliani, maire de New
York, a annoncé en 1992 que la ville de New York verserait des bourses
à des institutions culturelles : la culture aurait eu un impact
économique de 55 milliards de francs pour la ville, en frais de
transports, d’hôtellerie et de restauration, liés à
l’activité culturelle.
- Enfin, encore une fois au niveau international,
l’existence d’une vie culturelle riche et de haute qualité
est un argument pour la venue d’étudiants étrangers comme
pour l’installation de sièges sociaux de multinationales ou d’organisations
internationales. Dépenser pour la culture, c’est attirer des
populations fortunées qui dépensent sur place leurs revenus.
L’intervention
de l’Etat en matière culturelle est justifiée par la
particularité du produit culturel. Si les arts ont bien une influence
positive, c’est sous forme d’effets externes (on parle
d’effets externes chaque fois que des individus ou des firmes sont affectés
dans leur activité par l’existence du bien ou du service, sans que
le producteur puisse être payé de retour.)
Le bien
culturel a un caractère de bien collectif : sa consommation par un
individu n’est pas exclusive de la consommmation de la même
quantité du même bien par un autre individu. Il est indivisible,
et profite globalement à l’ensemble de la communauté.
L’Etat, en répartissant la charge par l’impôt,
évite qu’une partie des citoyens adoptent un comportement de
« passager clandestin », c’est-à-dire se
refusent à financer un bien dont ils profitent, directement ou
indirectement.
Enfin, le
développement culturel, par les aides à la création, a
pour but de constituer un legs pour les générations
futures ; et l’entretien du patrimoine vise à ne pas
épuiser les biens dont nous avons héritées.
Le spectacle vivant est, du point de vue de la
structure du travail, un secteur « archaïque »,
caractérisé par une productivité faible du travail, et
surtout où les gains de productivité ne peuvent être que
minces. Le travail y est en effet constitutif du produit fini, il ne saurait
être remplacé sans que le produit soit dénaturé. Or
les salaires des métiers artistiques s’alignent sur ceux des
autres secteurs, où les progrès techniques ont
entraîné d’importantes hausses de productivité. Les
coûts relatifs du spectacle vivant ne peuvent donc que croître, et
seule une hausse du prix du billet peut compenser en partie cette hausse, au
risque de réduire la demande et les recettes.
Cette loi,
énoncée par Baumol a été vérifiée par
beaucoup d’études. Il est possible toutefois de la contester sur
certains points. D’abord, on constate que les salaires ont
évolué moins vite dans ce secteur que dans d’autres depuis
la 2nde Guerre Mondiale (ce qui sigifie un appauvrissement relatif
des artistes du spectacle). Ensuite, l’hypothèse de la
sensibilité de la demande au prix n’est pas
vérifiée. Enfin, le travail n’est pas tout à fait
incompressible. On compense parfois la hausse structurelle des coûts par
un « déficit artistique » ; un acteur tient
plusieurs roles, on diminue le nombre de répétitions, et
l’on représente moins d’auteurs vivants, ce qui limite le
montant de droits à verser (ces faits économiques
entraînent aussi une évolution des formes : on écrit
de plus en plus de pièces brèves à peu de rôles).
D’après
la plupart des études, l’artiste qui meurt de faim est un
être mythique. Les chiffres cependant ne sont pas très clairs, et
comme les études ne prennent pas toutes en compte les mêmes
données (qui inclure et qui exclure dans les statistiques ? ), les
conclusions varient largement. On note toutefois quelques constantes
Les artistes
touchent globalement moins que les autres professions (les chiffres concernant
l’écart sont variables et controversés). L’artiste
jouit par contre d’un grand prestige social. Il engrange des profits
symboliques qui peuvent parfois se transformer en profits matériels
(invitations, résidences, mécénat, etc.).
Il existe de
grandes disparités entre les générations (le salaire
augmente plus qu’ailleurs avec l’âge) et entre les branches
(les acteurs et metteurs en scène sont mieux payés que les
danseurs et les musiciens). Il existe surtout d’énormes
disparités entre les individus : certaines stars ont des revenus
très élevés, tandis la majorité des artistes se
contentent de revenus très faibles.
Les
carrières des artistes sont incertaines ; le succès peut ne
jamais venir ; il peut ne pas durer, d’autant que le monde des arts
entretient modes et reniements pour des raisons commerciales (renouvellement
des produits qui incite à la consommation).
L’organisation
même de l’activité, autour de projet, entraîne un
recours massif à l’itermittence, qui là encore
n’assure pas la stabilité aux artistes.
En outre,
l’artiste se pose plus qu’un autre le problème de sa propre
valeur sur le marché du travail, laquelle dépend autant de
données objectives (maîtrise technique dans son domaine, laquelle
a souvent nécessité de longs investissements en temps) que de
facteurs incontrolables (succès inattendus, engouement du public,
parfois généré artificiellement par un processus publicitaire,
l’effet Star Academy).
Pour s’assurer une certaine stabilité,
ou tout simplement parce qu’ils ne parviennent à vivre de leur
activité artistique, particulièrement dans leur jeunesse, les
artistes exercent une activité secondaire. Celle-ci peut être
directement en lien avec leur art (enseignement de la musique pour les
musiciens, etc.), ou plus distante (vendeur à la FNAC, hôte ou
hôtesse d’accueil pour ls comédiens). Le recours à la
multi-activité ne concernerait que 10% des individus exerçant un
profession culturelle (contre 3% de la population globale), mais ce chiffre ne
prend en compte pas en compte les nombreux cas où
l’activité non-artistique génère plus de revenus que
l’activité artistique.
On peut opposer deux modèles en
matière d’implication de l’Etat dans la culture : un
modèle anglo-saxon, peu interventionniste et encouragant surtout le
mécénat, et un modèle français ou d’Europe du
Sud beaucoup plus interventionniste. Notons que l’existence d’un
ministère de la culture dont le budget s’élève
à 1% du budget du gouvernement est une spécificité
française.
La tradition
d’intervention du pouvoir en matière culturelle commence avec
François Ier et Louis XIV, qui soutiennent les artistes par des bourses
et commandent des oeuvres d’art. Cette tradition s’est
perpétuée. Le préambule de la constitution de 48,
repris dans celle de 56, stipule que la « nation garantit
l’égal accès de l’enfant et de l’adulte
à l’instruction, à la formation professionnelle et à
la culture. »
Le ministère de la culture créé
en 56 sous la direction de Malraux
est une grande nouveauté : il regroupe des domaines autrefois
dispersés : les arts et lettres relevaient jusque là de
l’éducation, et le cinéma de l’industrie. Les
commandes publiques et les grands travaux (sous Pompidou, Mitterrand, etc.)
sont par contre dans la tradition du monarchisme éclairé.
Les aides directes sont accompagnées
d’aides indirectes : quotas imposés aux chaînes
nationales et radios, taxes parafiscales qui sont redistribués (taxes
sur les billets d cinéma et théâtre), statut particulier
pour les intermittents du spectacle, etc.
Le budget de la culture en 2001
se répartissait ainsi :
·
Ministère de la culture : 2549 millions
d’euros (= 0,98% du budget de l’Etat). 20% du budget du
ministère de la culture va au théâtre et spectacles
vivants, 2,5 % au cinéma.
· Régions :
242 millions d’euros
· Départements :
784 millions d’euros
· Communes :
3590 millions d’euros
· Autres
ministères : 3050 millions d’euros en 2000
On voit bien que la politique d’aide culturelle se
fait à différents niveaux, géographiquement, mais aussi
par différents ministères. Cet éclatement relatif des
niveaux d’action des pouvoirs publics permet en outre d’assurer la
pérennité de la vie culturelle ; elle met les artistes
relativement à l’abri des changements brusques de budgets ou de
canons esthétiques lors de changements de majorité.
Le mécénat est une pratique
très ancienne, pratiquée dès le monde antique, et qui est
aujourd’hui le mode de financement principal de la culture dans les pays
anglo-saxons, notamment aux Etats- Unis. L’idée consiste à
présenter le soutien aux arts comme un devoir des citoyens les plus
riches, par lequel ils redistribuent leur richesse à la communauté,
et qui leur permet d’acquérir un peu du prestige dont jouissent
les artistes. Le mécénat est donc encouragé socialement,
mais l’Etat y ajoute un encouragement financier : les dons aux
organismes d’aide à la culture sont généralement
exonérés d’impôts ; plus les revenus sont
élevés, plus l’aide à la culture devient donc
rentable, d’autant qu’elle s’accompagne pour les
sociétés ou les individus qui la pratiquent d’un gain en
matière d’image qui peut avoir des retombées
économiques positives. Cette pratique que le ministre actuel souhaite
développer en France y existe déjà sous certaines formes.
Les statuts de membre bienfaiteur, à la Comédie Française
par exemple ou dans d’autres institutions, sont ainsi une forme de
mécénat, et s’accompagnent de privilèges
honorifiques.
Le mécénat est souvent critiqué
: on ne contrôle en effet alors ni le montant ni l’utilisation des
fonds alloués. On craint de voir ainsi encourager un art conservateur et
favorable aux puissants, ou un art de faible qualité. De fait, d’après
une étude de Paul di Maggio (1986), la nécessité de
justifier la dépense entrâint à privilégier des
opérations à forte visibilité et des programmes peu
risqués. Les mécènes seraient indifférents au
mérite artistique de ceux qu’ils soutiennent.
Mais on peut tenir aussi le raisonnement
inverse : le mécénat, surtout le mécénat
privé, permet mieux que la bureaucratie d’Etat de découvrir
et soutenir efficacement les artistes les plus doués. Les subventions
publiques tendent au contraire à parvenir à des artistes
déjà reconnus et installés, et entraîneraient ainsi
un certain académisme.
Le ministère de la culture, à
mi-chemin de l’éducation et de l’industrie, doit remplir une
double mission : favoriser d’une part l’entretien du
patrimoine et la création culturelle ; favoriser d’autre part
l’accès du peuple à la culture. Or ces deux missions sont
parfois en contradiction l’une avec l’autre. Le débat
se centre autout de l’opposition entre élitisme et
démocratisation de la culture. La ministère doit-il subvetionner
en priorité l’accès du peuple à la culture (par
une politique de baisse des prix du billet de spectacle, ainsi qu’une
action éducative spécifique), ou privilégier la
qualité des spectacles produits (en augmentant les moyens alloués
aux structures de production) ? Etant donné que ce sont les plus
riches et les plus instruits qui vont au spectacle, au musée, etc, une
politique de hausse de la qualité a des effets anti-redistributifs. On
peut toutefois constater une certaine redistribution des plus riches aux plus
instruits, notamment aux jeunes en formation.
Certaines politiques de subventions signeraient en
outre le triomphe de l’intérêt du producteur sur
l’intérêt des consommateurs. L’excès de
subventions dans certains domaines pourrait entraîner une politique de
surqualité, qui privilégie les expostions les plus savantes, les
spectacles les plus novateurs, par lequel les artistes cherchent à
plaire avant tout à leurs pairs, et qui entraîneraient un risque
de rupture avec le public. Il n’est pas certain toutefois a priori que de
telles création ne puissent en rien susciter un engoument populaire,
mais c’est de fait ce qu’on constate. Cependant, ce sont de telles
créations qui entraînent la plupart des effets externes
bénéfiques (prestige international, tourisme de luxe, etc.)
recensés plus haut.
Certains analystes remettent en question les effets
externes bénéfiques des dépenses culturelles. D’une
part, rien ne prouve que des sommes comparables dépensées
autrement n’auraient pas entraîné des retombées
comparables, voire supérieures. D’autre part, dans le cas du
tourisme, il est possible que les dépenses culturelles
n’enrichissent une ville ou une région qu’au
détriment des autres.
D’autre part, l’argument des effets
externes positifs a des conséquences potentiellement
néfastes : on en vient à chercher des retombées
à court termes pour toute dépense culturelle, et l’on
privilégie folklore et art formaté au détriment de projets
plus ambitieux ou à plus long terme, dont les retombées sont
moins certaines.
Il faut aussi soulever la question de la
décentralisation. Selon que l’on recherche plutôt une
politique de prestige international ou de qualité de vie locale,
qu’on vise plutôt le développement du tourisme
intérieur ou qu’on cherche à attirer une clientèle
fortunée internationale, on privilégiera centralisation ou
décentralisation par l’allocation de ressources au niveau central
ou local, et en imposant ou non la localisation en province en contrepartie
d’une aide financière.
Enfin, il faut se demander si l’on
considère plutôt la culture comme le maintien d’une tradition
(nationale ou locale) qui cimente une identité déjà
existante, ou comme un lieu de recherche et de réflexion sur
l’avenir, qui ouvre le pays à l’étranger. On accuse
à tort le FN de runier la culture : les fonds sont alloués
à l’entretien du patrimoine national, plutôt qu’au
développement d’un cosmopolitisme élitiste. Il existe une
politique culturelle progressiste, et une politique culturelle
réactionnaire.
Faut-il se plaindre du coût de la vie culturelle,
somme toute relativement modeste, ou ne faut-il pas y voir le signe
qu’une nation est adulte et prospère ? Telle est
l’alternative que propose Françoise Benhamou. Les budgets
culturels sont souvent les premiers affectés en cas de crise, et de
fait, il est peut-être normal, en termes de calcul politique, qu’on
cherche à privilégier le court terme sur le long terme et le
visible sur l’invisible. Certes, la politique culturelle donne prise
à débat ; mais cesser de soutenir la culture, c’est
à long terme voir disparaître et les artistes et leur public, et
c’est sans doute condamner le pays à la mort spirituelle.