L'art de la Renaissance italienne est, pour celui qui le découvre, comme pour celui qui le pratique depuis longtemps, une source de joie et d'émerveillement, mais aussi de réflexion sur la religion chrétienne, partant, sur la foi. La façon dont les artistes ont représenté, mis en scène et interprété les divers événements et figures de la Bible, de la tradition et de l'histoire de l'Eglise, touche le chrétien du XXème siècle par la grâce des formes, la beauté des visages ou l'éclat des couleurs. Cependant celui-ci comprend peut-être mieux le sens spirituel de l'oeuvre qu'il admire en abandonnant un instant le simple plaisir esthétique et en considérant les conditions de sa création, en devenant un peu florentin ou vénitien, et en tentant d'analyser l'oeuvre. Ainsi le sentiment premier est-il éclairé, mais non point dissipé.
Ce travail est, selon moi, d'autant plus passionnant qu'on s'intéresse ici à des artistes tentant de « dé-saturer » un univers artistique, celui du Moyen-Age, de son "apparat" religieux, pour y introduire le quotidien, le corps, la nature. Rejetant le symbolisme froid et abstrait, la Renaissance, fortement marquée par l'influence flamande, s'attache, à travers ses oeuvres religieuses, à rendre visible pour tous la présence divine, par un « symbolisme caché » (E. Panofsky), « issu tout naturellement des capacités descriptives de la nouvelle peinture » (André Chastel). L'usage d'objets très concrets, de situations presque triviales permet ainsi l'identification et l'actualisation immédiate du message biblique, dans le contexte d'un « optimisme surprenant, qui tendait à inscrire ici-bas le bonheur de l'humanité rachetée » (A. Chastel), issu de la doctrine « incarnationniste » si importante à l'époque : Jésus vrai homme, et vrai Dieu.
De fait, l'un des thèmes nouveaux qui apparait à la fin du XVème siècle est celui du repos de Jésus, veillé par sa Mère. Le motif iconographique de la Vierge à l'Enfant n'est pas neuf, à coup sûr. Il s'agissait auparavant de montrer deux personnages en gloire, assis sur un trône donnant à voir dès le plus jeune âge du Christ sa nature et sa fonction de Roi-Rédempteur. Le lien maternel était parfois accentué (la Vierge allaitant son fils, le Christ se tournant vers la Vierge dans un mouvement de tendresse,...), mais la Vierge était bien plus la mère de toute l'humanité, la nouvelle Eve, l'Epouse du Sauveur, que la mère très aimante d'un bambin. Avec le XVème siècle, on prend au mot les Evangiles de l'Enfance, et on va même plus loin. Bien sûr, la Vierge est encore Reine, car on n'abolit pas une tradition de plusieurs siècles, on représente toujours le Christ dans l'optique de sa gloire. Mais on se met à penser que la Vierge a été pendant sa vie terrestre la modeste fiancée, puis la femme d'un charpentier. Elle aurait sans doute pu être aussi cette servante, cette fermière, la voisine, la femme dans la rue. Et le Christ est son bébé, roi sans doute, mais sur terre joueur, turbulent, plein de vie, pour finir fatigué : pourquoi ne se reposerait-il pas ? Nous ne sommes pas encore au jardin des Oliviers... Et pourtant si, un peu, mais sans oublier la vraie nature du Christ, on ne peut plus le peindre comme avant ; d'ailleurs on ne le veut plus.
Dès lors, l'amour maternel prend une tournure particulière, très quotidienne, preque anodine: un enfant dort, sa mère le veille, c'est très simple, c'est ce que le public, lassé des « rois de gloire » a envie de voir, comme les peintres ont envie de peindre ces scènes du quotidien en utilisant, en expérimentant lesnouveaux outils de la peinture flamande, qui se diffusent par toute l'Europe. Mais comme il s'agit quand même du Christ, et de Marie, l'artiste ne peut s'arrêter là. La modestie de la mangeoire doit être rémunérée par un sens caché. Statique, cette scène serait très banale, à la limite de l'ennui, en tout cas ratant son but religieux, si l'artiste n'introduisait pas dans son oeuvre un dynamisme interne inédit, inouï, captivant le fidèle. Depuis un certain temps, on passait devant un Christ en majesté, sans même le voir, car le symbolisme était trop connu, l'esthétique était de plus en plus décallée avec les mentalités contemporaines. Le tableau d'une paysanne penchée sur son poupon, accrochée sur le mur d'une église, intrigue déjà plus, c'est incongru, ça plait, ça ressemble tellement à la vérité, c'est si proche de la réalité... Mais comment concilier ces nouveaux goûts du public (et des princes, à commencer par l'Eglise), et remplir la mission spirituelle de la commande ? Comment toucher le spectateur d'une manière inédite, ne serait-ce que pour faire face à la concurrence des autres artistes, et remplir le contrat ? Par des détours, par des expériences, par des finesses séduisantes, par le plaisir, évident, de peindre des choses nouvelles, par le charme enfin, qui opère aujourd'hui encore. Tentons de voir ensemble quelques ruses du beau.
J'ai choisi d'étudier2 ce motif étonnant de la Vierge adorant le Christ enfant endormi, chez le peintre vénitien, Giovanni Bellini (1426-1516), qui a su « trancher le noeud des énumérations médiévales, dissiper dans la lumière réelle les diableries de la veille encore » (Yves Bonnefoy). Cette révolution ne s'est pas faite en un jour, comme on peut le noter à travers ses nombreuses Vierges à l'Enfant, formant le spectre presque continu de son évolution artistique, et représentatif de son génie. Elle s'est même opérée très tard, pressé qu'était Bellini par la concurrence florentine (touchée plus tôt par l'influence flamande) , par ses concurrents sur le marché vénitien des oeuvres d'art, et sans doute par ses élèves, séduits par ces nouvelles images, ces nouvelles techniques: on n'avait jamais peint comme cela, essayons! Comme on ne peut pas ici étudier systématiquement toutes les oeuvres de Bellini, j'en ai choisi deux, qui me semblent significatives : d'une part une Madone adorant l'Enfant, datant de 1475 3, aujourd'hui à l'Académie de Venise; d'autre part la fameuse « Madone au pré », de 1505, que l'on peut admirer à Londres4.
Dans d'autres tableaux traitant du même sujet, la Vierge et Jésus sont entouréspar Saint Jean Baptiste, un peu plus âgé que son cousin, en peau de bête et portant un bâton en forme de croix, ou par quelques (souvent trois) angelots, du même âge que l'Enfant. La Vierge, ou les Anges, recouvrent parfois le bébé assoupi d'un voile transparent et protecteur. Tous sont sérieux, ou arborent un sourire confiant. Tout converge bien sûr pour faire de cette scène un présage de la mort et de la résurrection du Christ, nécessaires au Salut de l'humanité, commele sommeil l'est à la regénération des forces. La Vierge est là à Béthléem et sur le Golgotha. Les Anges sont les mêmes qui annonceront aux femmes, puis aux apôtres la résurrection du Christ, le troisième jour, mais plus jeunes. Saint Jean annonce le Christ et sa mission dès son enfance par ses habits et son bâton : « Voici celui qui vient pour enlever le péché du monde... ». La Vierge arboreles couleurs de la passion 5, le voile, drap jeté sur le sommeil de l'Enfant, est l'annonce du linceul qui accompagnera le cadavre du Christ au tombeau.
Cependant notre description ne tient pas encore compte de la situation spécifique de cette scène, car tous ces accessoires sont également présents dans d'autres scènes de Vierges à l'enfant, où celui-ci est bien éveillé, jouant avec ses camarades les anges ( certaines scènes de cache-cache sont savoureuses), bougeant, se montrant plein de vie en tenant dans sa main une pomme ou quelque autre fruit, ou un oiseau (par exemple un bouvreuil ou un chardonneret), serré parfois jusqu'à l'étouffement, car l'objet est symboliquement associé à la mort ou au péché que le Christ, nouvel Adam, vient vaincre pour les hommes.
La spécificité du motif de la Vierge veillant l'Enfant endormi, tel qu'il est développé par les peintres, est dans la position horizontale du Christ, et son relâchement, proche de l'abandon, par le sommeil. Ceci est particulièrement frappant dans la Madone de jeunesse. Le Christ repose sur les genoux de sa Mère, formant avec elle une sorte de croix. La raideur de son bras droit est proche de celle d'un cadavre. Dans d'autres oeuvres de la même époque, la même signification est évoquée par une coloration verdâtre du corps du Chist. Ce motif est à lier, dans la mentalité du temps, à la forte mortalité infantile, ainsi qu'aux vagues d'épidémie de peste que connait l'Europe depuis 1348. Toutes les variations picturales autour de l'épisode du massacre des Saints Innocents rappellent de la même façon cette angoisse quotidienne, très forte, commune à toutes les familles : la perte du nouveau-né. Cependant l'attitude de la Vierge est un peu étonnante, illustrant son amour, et la connaissance confiante qu'elle a de la nature de son fils ( ce qui n'est pas tout le temps vrai, loin s'en faut, dans les piétas, où la Vierge est représentée proche de l'évanouissement, en tout cas éperdue de douleur, semblant avoir oublié l'enseignement de Jésus.). Cela va dans le sens d'une déréalisation de la scène, celle-ci s'ancrant à la fois dans un temps pré-résurectionnel (et même pré-public pour Jésus, son enfance), où les évènements des Evangiles ne sont pas a priori connus, et dans un temps post-résurectionnel, où la Vierge sait que ce sommeil ne sera qu'un passage. Cette temporalité mixte est bien évoquée par l'aspect du Christ dans la Madone de la jeunesse de Bellini (cet enfant n'en est pas un, il a un corps déjà presque développé, du moins adolescent dans ses formes (jambes et bras fins et longues), en fort contraste avec sa petite taille.). Elle est mise à mal par la représentation de Jésus dans la Madone de 1505. Bellini « ne fait rien pour atteindre à la transcendance par le coup de force du symbolisme ou la suggestion, dans les signes de la douleur, de quelque prééminence spirituelle » (Y.Bonnefoy). L'enfant est devenu un véritable poupon, potelé, disproportionné. Son mouvement épouse celui de sa mère. D'une part, la Vierge enveloppe de toute la largeur de son manteau très ample, très confortable, son fils endormi, comme dans les représentations de la Vierge bienveillante pour l'ensemble de l'humanité, Vierge protectrice, après la grande épreuve de la Peste, et Vierge, avec sa forme pyramidale, métaphore, présence de l'Eglise dans cette épreuve; d'autre part, il ne repose plus sur ses genoux, il est contre son genou gauche, acquérant une certaine verticalité, pour plus de confort, dans les vêtements moelleux de Marie. Il n'y a plus piéta, il y a scène intime d'un bébé rondouillard faisant la sieste sur sa mère, solide campagnarde aux traits un peu grossiers, assise sur un banc de verdure, Vierge d'humilité, aux vêtements de reine, mais sans trône et sans couronne. C'est qu'il y a eu transfers de symbolique : celle-ci est passée de la composition de l'ensemble à l'insistance sur la représentation du corps et la vraisemblance, à l'intérieur même du décor.
La représentation vénitienne traditionnelle du thème de la Vierge est celle de 1576. Bellini, formé dès sa jeunesse dans l'atelier de son père, commence tout naturellement par faire des oeuvres directement inspirées de ce qu'il a pu apprendre. De fait, cette Vierge présente beaucoup d'aspects du modèle byzantin et médiéval vénitien.
On a déjà parlé du fort symbolisme de la position des deux personnages, il faut maintenant parler du décor. Il n'existe pratiquement pas. La Vierge est assise sur un trône, installée sur un coussin rouge. Ce trône est surélevé par un piedestal, et sa richesse est évoquée par le détail des boiseries, les fioritures dans les décorations. Derrière, le fond est composé de quelques gros nuages sur un ciel bleu, ce qui dénote déjà d'un effort de mise en perspective, évidemment irréaliste et irréel, mais loin des fonds dorés des mosaïques byzantines, ou de l'obscurité de certains tableaux de la Renaissance, évoquant avec expressivité les ténèbres futures de l'attente de la résurection du Christ. La Vierge est elle-même couronnée d'une auréole, tandis que le Christ arbore une chevelure blonde abondante, pouvant évoquer elle aussi sa sainteté.(une auréole serait inadaptée à celui qui est par nature le très Saint) Le drapé du manteau est également caractéristique.
La grande innovation du second tableau est dans le traitement du décor, qui devient paysage. Il est ici en communion avec la Madone veillant l'Enfant Jésus endormi. En effet, la nature et les hommes travaillent paisiblement, arborent le même sérieux dans la tâche, la même douce certitude que Marie. Deux hommes, un paysan et un moine (sans doute, car ce tableau est d'autant plus fascinant qu'on peut en donner toutes les interprétations possibles, rien n'est défini, tout est fluctuant), sont présents. Le moine, à droite, est le symbole de la prière, en rapport avec l'adoration de la Vierge. Le paysan, à gauche, est en train de se reposer de son dur labeur, il est assis, peut-être dort-il, comme le Christ . Les boeufs font de même, attendent la reprise du labour en reprenant des forces. L'ensemble est en suspens, avec une paisible confiance dans la venue de l'Evènement. Les lignes elles-mêmes sont épurées. Les nuages forment avec les saillies du champ et la limite de l'herbe du pré un quadrillage horizontal, le moine, les tours du château, les arbres, les animaux, des lignes verticales. Ces deux structures simples sont troublées par la masse pyramidale du manteau de la Vierge et les quatre lignes obliques, formant une double pointe au centre de l'oeuvre (sa tête et les pans de son vêtement d'une part, ses mains jointes et ses bras de l'autre), peut-être pour montrer malgré tout l'importance du premier plan.
En rester à ce constat amènerait à penser que Bellini a divisé son espace en deux, très artificiellement, un paysage réaliste au loin, au plus près la scène religieuse annonçant la résurrection. Il est cependant un élément qui montre à quel point l'artiste pense désormais l'intégration du thème religieux dans le paysage. Certes le paysage, et ses éléments (par exemple le moine et le paysan) présentent immédiatement un aspect mimétique avec la scène du premier plan. Mais ils comportent mieux, en un point du tableau : ils contiennent un aspect explicatif, toujours fortement symbolique (on ne se sépare pas d'habitudes séculaires, et comment signifier autrement ?), mais avec cette nouveauté stupéfiante, que la clé du tableau n'est plus dans la main du Christ, ou au premier plan, mais derrière : à l'observateur de chercher !
Dans la partie gauche du tableau, un combat oppose un serpent et un oiseau blanc. Là se joue tout le tableau, et en quelque sorte l'avenir de l'humanité. 6 Mais l'issue du combat est aussi incertaine que le réveil du bambin. Un corbeau 7 préside à la lutte, tout en haut d'un arbre sans feuille, le seul du paysage, à côté d'une souche, d'un autre arbre coupé : réalisme ou symbole de la mort ? Je ne sais.8 Il occupe en tout cas une place importante dans le tableau, car il fait partie de ces éléments qui rompent l'équilibre (qui serait sans lui trop parfait, donc ennuyeux) de la scène, et lui donne le charme singulier de la bizarrerie. En effet, tout semble calme, et pourtant tout est en attente, l'équilibre est précaire. Tout semble pacifié, mais tout est étrange. La composition semble symétrique, mais tout cloche. Le Christ semble paisible, la main sur le coeur, le bras abandonné, mais ses traits sont tirés vers le bas, ils ont une pesanteur suspecte (le coin de ses yeux, les commissures de ses lèvres). A gauche et à droite de la pyramide mariale, les deux parties du paysage semblent se répondre : deux triangles symétriques, quatre taches blanches (à gauche, l'oiseau et le paysan, à droite, le moine et le boeuf), des arbres, des montagnes dans le lointain, des lignes de fuite convergentes derrière la Vierge (le chemin derrière le serpent, un petit pont à côté du boeuf blanc), tout entre en résonnance, et rend l'ensemble harmonieux, agréable à l'oeil. Et pourtant tout pose problème: les triangles sont de surfaces différentes; le combat des deux animaux comme la présence de cette tache noire unique en haut d'une ligne verticale très forte, au motif lui aussi singulier, sont sans équivalent de l'autre côté 9; enfin un curieux animal, peut-être tiré du Livre des Merveilles de Marco Polo, ou d'autres voyageurs-commerçants, accompagne comme un chien le moine, ses oreilles tombantes et démesurées attirent l'oeil du spectateur, comme tout ce qui est inhabituel, inattendu.10
C'est qu'au-delà des apparences, au-delà d'un sentiment confiant de paix, le peintre veut signifier l'importance de la scène, la communion intime de la Nature, de la Création, avec son Sauveur, et avec son réveil, avec son retour. Tout est beau, mais tout est inquiet. Tout est optimiste, mais tout est incertain. Les représentations de la Vierge à l'Enfant de type médiéval présentait un enfant endormi presque mort, mais sur un trône de gloire, ce qui rendait sans objet une éventuelle crainte dans le tableau concernant la suite de l'histoire. Pas de dramatisation dans ces adorations statiques, glorieuses : le croyant a besoin d'être rassuré tout de suite, Christ est roi, Christ sauve et protège, contre la guerre, contre la Peste. Ici, on peut observer une inversion de la perspective : le Christ est parmi les hommes, il est enfant, il est homme, il s'est bien incarné comme n'importe quel homme, mais il dort, il est presque mort, et l'humanité en est séparée pour quelques heures. Il souffre, il est mort, comme un homme, mais il va ressusciter.La tension demeure, le mal guette et combat, maistout est prêt pour voir le Bien triompher.
Bellini n'attend que le réveil de l'Enfant.
Ces quelques remarques sur deux magnifiques tableaux, dont j'espère que vous aurez pu apprécier les détails malgré les défauts des reproductions, n'ont eu d'autre but que de vous engager à regarder dans tous leurs détails, et dans toutes leurs grandes lignes, les tableaux de la Renaissance. Comme oeuvres de transition, comme oeuvres de contacts entre les traditions artistiques (L'art monumentale et mural de l'Italie, l'art miniaturiste de la Flandre), comme projection des croyances de l'artiste et de ses clients, des fidèles de l'époque, ils sont, pour nous encore, tout simplement éblouissants...
Article paru dans Sénevé
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